STORIA DEL LIBRO – l’invenzione della stampa – 2 di 2

Prima ancora che si concluda il periodo “pionieristico”, della fattura del libro si interessano, oltre alla nuova categoria degli stampatori, anche umanisti, pittori, incisori, architetti. Si studiano i formati di carta e la formula del più equilibrato disegno di impaginazione, risolto infine con l’applicazione della regola aurea: dove la misura minore di una figura (la pagina) sta a quella maggiore nel rapporto in cui la maggiore sta al tutto (una formula che oggi si applica soltanto ad alcune edizioni d’arte, in quanto l’industria editoriale non consente per motivi di economia l’uso nella pagina dei margini ampi risultanti dalla sezione aurea).

Il Formato o Sesto dei libri è un concetto che si forma gradualmente nell’arco di tempo che va da Gutenberg a Manuzio. Prende nome, e misura, dal numero e dalla grandezza delle pagine ottenute per piega da ogni foglio di stampa.

Il più grande è il formato atlantico, ottenuto con fogli non piegati (pur non essendo a stampa, vi appartiene il Codice Atlantico, che raccoglie in originale disegni e appunti di Leonardo); in-folio, una sola piega, quattro pagine, altezza più di 38 cm; in-quarto, due pieghe, otto pagine, altezza da 28 a 38 cm; in-ottavo, tre pieghe, sedici pagine, da 20 a 28 cm; in-sedicesimo, quattro pieghe, trentadue pagine, altezza da 15 a 20 cm; in-ventiquattresimo, cinque pieghe, sessantaquattro pagine, altezza da 10 a 15 cm; in-trentaduesimo, sei pieghe, altezza inferiore a 10 cm.

Codice Atlantico di Leonardo da Vinci

Nei formati più piccoli le “pieghe” si riferiscono soltanto alla suddivisione della forma di stampa, in quanto un eccessivo numero di pieghe reali impedirebbe la legatura del libro; quindi un unico foglio viene poi tagliato in misure adatte a una legatura ottimale, in genere sedici pagine.

I formati di carta tradizionali per la stampa dei libri in Italia sono due: il foglio 50×70 cm e il foglio 64×88 cm; ma la stampa industriale ne ha introdotti diversi altri in modo da sfruttare al meglio le dimensioni utili di stampa.

In quanto alla veste esteriore i libri di questo primo periodo non si distaccano, pur in una maggiore economia, dalla convenzione del codice: il formato preferito è l’in-folio, manca in genere il frontespizio, riportano però l’insegna dello stampatore, il richiamo al fondo della pagina, i quinterni sono segnati con le lettere dell’alfabeto, e infine il colophon riporta il nome dell’autore, dello stampatore, il luogo e l’anno di stampa.

Esempio di rilegatura di un incunabolo

La forma tende invece a distaccarsi dalle convenzioni del codice manoscritto dopo il Cinquecento – grazie soprattutto all’opera di grandi stampatori/editori come i Manuzio – per assumere nei formati, nella grafica e nell’elaborazione tecnica l’aspetto che conserva ancora oggi.

La legatura dei primi libri a stampa è più austera che sobria, quasi soltanto una protezione del testo: ma non tarda a diventare importante elemento decorativo e, come nei codici, segno di distinzione dell’editore o del proprietario: assicelle o cartoncini ricoperti di pelle, prima liscia e nuda poi lavorata al bulino, da semplici ornati editoriali fino alle ricercate legature eseguite per conto di appassionati bibliofili. Nelle legature si riflettono gli stili delle varie epoche: rococò, neoclassico, romantico, art-nouveau, futurismo.

Il mercato del libro si rinnova secondo nuove necessità: il prodotto popolare resta ancora affidato alla stampa tabellare, che impera nelle fiere di paese; ma per la produzione colta si organizza un commercio che dalle stamperie contribuisce alla nascita di botteghe che permettano di smerciare tirature sempre più consistenti: non certo quelle della moderna industria editoriale, ma neppure le poche copie tirate al tempo di Gutenberg. Si parte dalle città più grandi, Strasburgo, Colonia, Basilea; a Roma le botteghe esistono già prima del 1467, a Venezia dal 1469; e poi a Parigi, a Lione e così via.

Rilegatura in pelle

Mentre l’esperienza commerciale del libro tabellare prosegue per un certo tempo a soddisfazione del pubblico popolare, l’aspetto tecnico viene ripreso e assorbito nel nuovo sistema senza apparente metamorfosi per dare risalto all’illustrazione.

Pur senza l’apporto del colore, gli schemi restano quelli adottati dai miniaturisti: grafica elaborata nei capilettera e nelle intestazioni dei capitoli, decorazioni vegetali, schematiche illustrazioni al testo che si raffinano e arricchiscono via via che la tecnica degli incisori si fa più abile e duttile.

Le stampe di gusto popolare poste a illustrazione di un testo furono usate per la prima volta nel 1461 a Bamberg da A. Pfister, per illustrare un’edizione delle favole di Boner. In Italia l’esempio viene seguito nel 1467: la distinzione tocca alle Meditationes del card. Torquemada, stampate a Roma da U. Hahn e illustrate da 31 xilografie.

Nel decennio tra il 1480 e il 1490 l’utilizzo della xilografia da parte degli stampatori assume sviluppo tale da richiamare dopo i primi anonimi artigiani anche artisti di vaglia: Dürer è uno dei primi a sperimentare le nuove possibilità espressive, creando uno stile personale destinato a influenzare a lungo il mondo dell’incisione.

Anche i capilettera, in precedenza campo sperimentale d’una astratta decorazione, servono agli illustratori per ideare alfabeti figurati nei modi più estrosi: uno dei più singolari fu il cosiddetto Alfabeto della morte, inciso da Hans Holbein, che intorno a ogni lettera rappresentò la morte in ventisei varianti secondo la tradizionale iconografia dello scheletro che lotta per impadronirsi di un uomo.

In Italia la nitidezza e l’armonia delle incisioni per l’Hypnerotomachia Poliphili, stampato a Venezia da Manuzio nel 1499, ne fanno il protoripo dell’equilibrio e del senso estetico dell’arte tipografica italiana.

Albrecht Dürer, san Giovanni che divora il libro, da serie dell’apocalisse, xilografia,1496-98_ca.

L’interessamento degli studiosi, la cultura umanistica dei primi editori spostano rapidamente il punto focale di questo tipo d’impresa dal semplice sfruttamento di una confusa richiesta del mercato – assecondando per lucro il gusto corrente, come accadeva col libro tabellare – a una ricerca dell’equilibrio tra costi e guadagni per un’operazione il cui scopo non secondario consiste nella diffusione della cultura.

Che anche in una società dove l’analfabetismo regnava la spinta all’apprendimento fosse comunque un bisogno per quanto oscuramente sentito è dimostrato dalla sorprendente fortuna dei prodotti della stampa: in meno di cinquant’anni dall’invenzione di Gutenberg (il periodo definito degli incunaboli) si vendettero circa venti milioni di esemplari, cifra impressionante tenendo conto di altri due fattori, la scarsità della popolazione e il limitato numero di copie di molte edizioni.

Almeno fino al 1480 di ogni titolo fu tirato un modesto numero di esemplari: lasciando da parte le 200 copie della Bibbia di Magonza, per le Epistolae ad familiares di Cicerone stampate a Venezia nel 1469 Giovanni da Spira si accontenta di 100 copie; le tirature medie di Filippo da Lignamine a Roma ammontano a 150 esemplari.

Ed è un’apparente follia quella di Vindelino da Spira che nel 1472 a Venezia tira “addirittura” 1000 copie dei commentari del Panormita alle Decretali, le norme di diritto canonico. Ma con il consolidamento della produzione veneziana di alta qualità e la migliore organizzazione del mercato librario nell’ultimo ventennio del Quattrocento sembra raggiunto un equilibrio tra produzione e commercio: la tiratura si stabilizza sulle 1000 copie e il prezzo del libro diminuisce.

Canzoniere e Trionfi di Petrarca, da un’edizione veneziana di Vindelino da Spira

Se ora umanisti come Manuzio sembrano naturalmente portati a circondarsi di personalità affini, stampatori meno colti di lui sono costretti, sotto la spinta delle esigenze dei lettori, a considerare la qualità dei testi un elemento di concorrenza con meno importante dell’eccellenza grafica. Il tipografo non può limitarsi a essere un semplice artigiano, diventa un intellettuale di maggiori o minori capacità il cui compito, il cui interesse di imprenditore, è quello di produrre testi validi, corretti, ben scelti e ben stampati.

Si definiscono anche le specializzazioni: se Manuzio fa della propria stamperia veneziana un circolo di dotti a cui compete la scelta dei testi classici, la correttezza della versione, perfino i caratteri, altri come l’umanista svizzero J. Amerbach sceglie come finalità del proprio lavoro, a Basilea, quello di pubblicare testi rigorosi delle opere dei Padri della Chiesa; altri ancora come Gershom Soncino si avviano a realizzare un progetto analogo nell’ambito dell’ebraismo.

Tra i classici l’autore più richiesto e pubblicato è Cicerone, con 316 edizioni soltanto nel XV secolo, soprattutto italiane; tra il 1473 e il 1496 soltanto in Italia si pubblicano sei edizioni dei Carmina di Catullo.

Ma non bisogna credere che gli studiosi e i lettori cercassero soltanto i classici latini e greci: anche le opere in volgare conoscono una grande diffusione: nello stesso periodo troviamo quindici edizioni della Commedia dantesca, altrettante del Boccaccio, e non manca il Canzoniere del Petrarca.

Tra gli antichi maestri tengono banco Aristotele, Euclide, Plinio, Tolomeo, Avicenna; sui testi di Esopo, di Catone e di Virgilio ora studiano anche gli scolari non aristocratici. Dal momento che il mondo della religione è il maggior utente promotore di edizioni, quasi la metà degli incunaboli (cioè i libri stampati prima del Cinquecento) è composta da testi di devozione: Antico e Nuovo Testamento, libri liturgici, libri d’ore per laici, testi mistici; il De imitatione Christi, nel testo latino o in traduzione, conosce un rinnovato e inatteso successo, segnalandosi come il primo long-seller nella storia del libro: 99 edizioni dal 1471 al 1500.

Ma non sono soltanto gli umanisti a dettar le regole nel mondo dell’edizione: trovano spazioni anche studi di tecnica come il Trattato di architettura di Leon Battista Alberti (1485), il Trattato di agricoltura di Pietro de’ Crescenzi (1486), il De re militari del Valturio (1472).

Leon Battista Alberti

A Milano – città presto attiva nell’arte della stampa – tocca un primato; vi si pubblica nel 1476 il primo libro stampato interamente in greco, l’Epitome di Costantino Lascaris, grammatica che in quella temperie culturale rappresenta una specie di monumento; lo stampa Dionigi Parravicino, con caratteri appositamente incisi da Demetrio Cretese. Maria Visconti aveva chiamato da Venezia Panfilo Castaldi, affermato stampatore, perchè portasse a Milano la nuova arte.

Il Castaldi, che alcuni documenti indicano come il primo stampatore italiano, era un umanista, medico e tipografo originario di Feltre, dove sarebbe nato nel 1398. Secondo una fantasiosa cronaca seicentesca di Feltre, che lo dice nato nel 1430, sarebbe stato addirittura lui l’inventore dei caratteri mobili, segreto trafugato in Germania da un “Fausto Comesburgo” suo occasionale ospite, in cui sarebbe riconoscibile quel Johann Fust che aveva messo nei guai Gutenberg. Il condizionale è di rigore nel caso di Castaldi, dal momento che non esistono documenti indiscutibili della sua attività.

Aveva certamente esercitato la professione medica a Capodistria dal 1461; ma dal 1469 s’era poi trasferito a Venezia, aprendovi la prima stamperia italiana e guadagnandosi ben presto grande fama. Per questo motivo era stato invitato nel 1471 da Galeazzo Maria Sforza (che lo aveva preferito a “un maestro de Lamagna”, cioè di Germania) per impiantare a Milano la prima officina tipografica della città.

Qui in un solo anno avrebbe pubblicato diverse opere, senza marca tipografica, per cui ne è incerta l’attribuzione; sarebbe stato maestro o associato dei fratelli Antonio e Fortunato Zarotto da Parma, che ne proseguirono l’attività dopo che Castaldi – deluso dal trattamento ricevuto dal granduca, che non mantenne le promesse – se ne fu tornato a Venezia, dove sarebbe morto nel 1480.

Come stampatore gli si possono attribuire almeno i libri milanesi del 1471: il De verborum significatione di Pompeo Festo, la Cosmographia di Pomponio Mela e il De amore liber optimus di Leon Battista Alberti.

La confusione su certi primati temporali aumenta se prendiamo in esame anche la biografia di Nicolas Jenson, incisore e stampatore francese, nato a Sommevoire verso il 1430. Era incaricato della zecca reale a Tours, quando re Carlo VII lo inviò a Magonza da Gutenberg perchè ne apprendesse i segreti della fusione dei caratteri e della stampa. A Magonza Jenson sarebbe rimasto tre anni, poi, invece di riportare in patria le nuove conoscenze, se ne andò a Venezia, a impiantarvi verso il 1470 una bottega di stampa.

La sua rinomanza crebbe con la pubblicazione dei circa 150 titoli che gli vengono accreditati; tanto che già nel 1475 papa Sisto IV lo nominò conte palatino. Sembra che il suo più celebrato contributo all’arte della stampa sia stato il disegno e la fusione del carattere tondo o romano, probabile rimodellamento del carattere già utilizzato nel 1465 a Subiaco da Sweynheym e Pannartz.

Esempio di carattere tondo o romano

Al disegno di Jenson si ispirò in seguito il tipografo inglese William Caslon per disegnare nel XVIII secolo un suo apprezzato carattere, ancora oggi in uso. Alla sua morte (1480 / 1482?), la stamperia veneziana passò al collaboratore Andrea Torresano, di Asola, futuro suocero di Manuzio.

A dare un’indiscussa posizione di rilievo alla stamperia ebraica dei Soncino – nonostante la brevità temporale dell’esperienza, conclusa nel 1490 – fu, ancora una volta, una spinta religiosa: mettere a disposizione delle Comunità italiane a costo accessibile le opere di meditazione e di preghiera, dalla Torah (la Bibbia) ai suoi molteplici commenti.

La stamperia Soncino (ora la medievale Casa degli Stampatori è stata restaurata e trasformata in museo) iniziò l’attività relativamente presto, nel 1483, poco tempo dopo l’arrivo nel paese di alcune famiglie ebraiche emigrate dalla Germania a Cremona per esercitare uno dei pochi lavori permessi loro, il prestito su pegno.

La casa degli stampatori Soncino

Non fu la prima nel suo genere: il primato spetta a Roma, dove nel 1469 fu avviata una prima stamperia nel sito in cui una numerosa comunità ebraica esisteva fin dal primo secolo avanti Cristo.

Altre iniziarono a lavorare in modo più o meno continuativo a Mantova (1474), Reggio Calabria (1475), Piove di Sacco (Padova, 1475), Ferrara e Bologna (1477), Napoli (1487). Dopo i rivolgimenti politici nell’Italia dell’ultimo scorcio del Quattrocento e l’espulsione degli ebrei dai nuovi domini spagnoli dal 1492 in poi, alcune di queste stamperie chiusero o si trasferirono altrove.

L’attività più intensa e qualificata si ebbe comunque a Soncino, per iniziativa di Israel Nathan da Spira, medico e prestatore, che investì una parte del proprio capitale nella stampa di libri a caratteri mobili, con una insolita chiarezza d’idee espressa nel colophon del primo libro finito di stampare a Soncino il 19 dicembre 1483: perchè “prestissimo se ne faranno molti, fino a tanto che la terra sarà piena di sapere; l’altro, che il prezzo di essi non salirà al prezzo di quelli scritti con la canna o con lo stilo di ferro, o piombo, e quegli che non avrà mezzi sufficienti per preziosi acquisti, li avrà a prezzo vile, e in luogo d’oro metterà fuori argento”.

A quella nuova e feconda attività familiare si dedicarono attivamente soprattutto il figlio Yehoshua e il nipote Gershom, che avevano frattanto assunto come cognome quello del paese in cui vivevano: in pochi anni pubblicarono una trentina di edizioni, di cui la più importante fu la Bibbia completa “in-folio” del 1488, con i segni per la vocalizzazione del tipografo pesarese Abraham ben Hayyim.

A questa edizione firmata da Yehoshua Shelomoh Soncino collaborò anche Gershom; questi, messosi in proprio, ne realizzò un’altra completa a Brescia nel 1494, diventata famosa, oltre che per la qualità grafica e per essere stata la prima Bibbia “tascabile”, anche perchè servì Lutero per la sua traduzione in tedesco.

Talento irrequieto, Gershom Soncino cambiò spesso luogo di attività, sempre in cerca di una sistemazione ideale per le sue ambizioni di imprenditore. Ma nonostante le capacità non riuscì a realizzare due primarie aspirazioni: diventare il più importante stampatore / editore di libri ebraici in Italia e metter bottega a Venezia, diventata il centro dell’editoria europea del primo Cinquecento.

La posizione gli fu contestata da un concorrente cristiano di Anversa, Daniel Bomberg, stabilitosi a Venezia; in quanto alla sede, trovò coalizzati contro di lui sia il Bomberg sia Aldo Manuzio, umanisti di valore ma rivali accaniti. Deluso, trasferì la propria attività prima sulla riviera adriatica e infine in Turchia, dove s’erano rifugiati molti ebrei espulsi dai domini spagnoli; lavorò a Salonicco e a Costantinopoli, dove morì nel 1534 dopo aver realizzato circa 150 volumi tra ebraici, greci, latini e in volgare. I figli ne proseguirono l’attività editoriale fino al 1557.

Alla fine del Quattrocento, quando si chiuse il periodo degli incunaboli, i centri dove sono state installate botteghe di stampatori sono ormai 2377, in corrispondenza con i maggiori centri di comunicazione e i porti principali, quindi delle linee di commercio. Le fiere più importanti (Lione, Francoforte e Lipsia) diventano un raduno privilegiato di librai e stampatori. A Francoforte – che è tornata dopo secoli a essere il punto di incontro dell’editoria contemporanea – vi è traccia dei librai veneziani fin dal 1498.

Non bisogna poi restringere l’idea di officina di stampa all’impiego di poche persone come al tempo di Gutenberg: Anton Koberger – stampatore, editore e libraio a Norimberga (1445 – 1513) – gestiva 24 torchi e più di 100 operai: aperta l’officina nel 1470, s’era guadagnata alta fama entro la fine del secolo con circa 200 titoli che avevano fatto di lui uno degli stampatori più importanti (gli appartengono opere famose come la Bibbia tedesca illustrata del 1483 e il Liber Chronicarum di Hartmann Schedel, del 1493, cronaca storica di Norimberga, splendidamente illustrata).

Il francese Christophe PLantin (c. 1520 – 1589) disponeva ad Anversa di 25 torchi e 150 operai; dalla sua officina uscì nel 1568-73 una celeberrima Biblia regia in otto volumi; sotto la successiva gestione del genero Jean Moerentorf, che ebbe la collaborazione di Rubens, conobbe quasi tre secoli di splendore; ceduta nel 1876 al Comune, costituisce oggi il Museo PLantin-Moretus.